Artigo: A transparência conceitual e a imprevisibilidade na obra do poeta Guilherme Mansur

Tradutora e autora Simone Homem de Mello fala sobre a inseparabilidade entre tipografia e poesia no trabalho do artista ouro-pretano

por Simone Homem de Mello* 03/08/2018 07:52
O primeiro trabalho de Guilherme Mansur com que tive contato foi a edição de Finismundo: a última viagem, de Haroldo de Campos, publicada pela Tipografia do Fundo de Ouro Preto em 1990. O longe desse poema haroldiano, em errático percurso odisseico, “transfinito”, encontrava seu avesso no tangível do livro, íntimo, com sua capa ocre e a vinheta vermelha em relevo, a lisura háptica do papel sobre o qual se grafava o escorregadio traçado da Garamond. Algo do teor inapreensível dessa última viagem a Finis terrae, paradoxalmente em mãos. Talvez essa primeira sensação – a do distante ao alcance – possa servir como imagem-guia de uma breve leitura da obra de Guilherme.

Só bem depois disso tive notícia das chuvas de poesia das torres das igrejas de Ouro Preto, happenings realizados desde 1993. Ou da participação de Guilherme no movimento da arte-correio, na segunda metade dos anos 1970. Ou da circulação, a partir de 1977, da revista-objeto Poesia livre, com poemas soltos dentro de um saco de papel. O fio condutor entre todas essas iniciativas parece ser o impulso de colocar a poesia ao alcance – e por meio dos veículos mais improváveis. O carteiro ou o vento como arautos da poesia alheia – o ato poético da disseminação da palavra de terceiros entre destinatários incógnitos, a esmo. E não seria essa uma boa definição do editor? E mais: independentemente do objeto livro. Talvez seja este um dos traços mais marcantes do trabalho de Guilherme: a indissociabilidade entre criação poética e invenção editorial. Não é de se admirar que a poesia deste tipógrafo de profissão não se prenda ao livro.

O texto editável por Guilherme pode se espalhar por cartazes (lembro-me de pelada, um cartaz A3 amarelo, dobrado duas vezes até o formato A5, uma composição multidirecional com poemas breves de Guilherme e fotos pictogrâmicas do fotógrafo – mais-que-precioso e pouco exposto – Dimas Guedes), ou a se fundir em metal (como o alfabeto Bamboletras (2011), em chapas de ferro de 14cm x 14cm produzidas por Ivar Siewers, ou o poema-escultura Batuque (2014), recortado de uma superfície de aço de 3m x 3m e instalado no câmpus do IFMG, em Ouro Preto), ou a impressão de composições com lixo tipográfico, como Quadriláxia, sobre cartões-postais.

Não só com a marcante logomarca da Tipografia do Fundo de Ouro Preto, mas também com outros selos fictícios criados especialmente para a ocasião editorial (Edições Nonada, Edições Cantaria, entre outras), Guilherme Mansur projetou e imprimiu em tipografia de caixa diferentes vozes da poesia e da tradução poéticas no Brasil. Para cada chuva de poesia, um selo distinto: Edições Confetinas & Serpentes (para uma chuva lançada no carnaval), Edições Credo & Cruz (semana santa), Edições Hai-Kai Balão (festa de Guignard), Edições Cantaria Barroca (aniversário de Ouro Preto), Edições Mina-jeje (festa do Rosário dos Pretos), Edições Isso & Aquilo (Dia das Crianças), Edições Jingle & Bell (Natal), entre outras. Como se não houvesse nada, na produção de um objeto de arte verbal, que não pudesse ser reinventado; como se tudo – desde o nome da editora até a forma de distribuição do texto, passando pela escolha do papel, do formato e da encadernação e, sobretudo, pela composição tipográfica – fosse criado em função do texto prestes a se materializar em objeto legível.

A inseparabilidade entre tipografia e poesia – expressa no epíteto que Haroldo conferiu a Guilherme: “tipoeta” – tem diversas conotações. Muito se poderia falar, e se fala, sobre o caráter poético (em sentido lato) do seu trabalho (tipo)gráfico. Ou da importância da materialidade da palavra em sua poesia, concomitantemente advinda de sua formação como tipógrafo e de sua afinidade com a poesia concreta. Mas o que eu gostaria de destacar neste momento é o rastro que o ato de composição da “tipografia de caixa’’ deixa na poesia (em sentido estrito) – sempre breve e condensada – de Guilherme.

    sol caindo de sola
    lua alguma consola

A reiteração do “sol” no poema de restinga 2 (2003), (re)aparição tríplice em um dístico hexassílabo, é menos um jogo paronomástico de associação de sentidos por meio da sonoridade do que o reaproveitamento composicional de uma mesma sequência de letras/tipos (s+o l) em dois versos ao mesmo tempo consonantes e antagônicos. A ideia da escrita como jogo combinatório a partir de um conjunto reduzido de letras (ou tipos) se torna nítida em diversos poemas de Guilherme, revelando o gesto da composição tipográfica por trás da textualização.
    o pulo do gato
    os olhos de gato

    o pulo nos olhos de gato
    os olhos no pulo do gato

    o pulo no pulo
    os olhos nos olhos

Em O pulo do gato (1992), a combinatória se faz em nível frasal; e a recorrência de um número reduzido de palavras (apenas um artigo, duas preposições e três substantivos) descreve um percurso cênico, nos saltos de um vocábulo para o próximo e de volta para o anterior – e nos OlhOs dos gatOs. Esse uso da superfície da escrita como cenário para o desdobramento de uma imagem, recorrente na poesia concreta inicial, está presente em alguns outros poemas de Guilherme, como O som e o sino (1996)...

    vai, som, e toca esse sino
    vai e toca, som, esse sino
    vai, e toca esse sino, som
    e vai, som, toca esse sino
    e toca, vai som, esse sino
    toca esse sino, som, e vai
    toca, som, e vai esse sino

... no qual a dinâmica combinatória perfaz o circuito sonoro dos sinos. A composição espacial na poesia de Guilherme parece, no entanto, advir menos de um movimento de reconstituição icônica do referente do que de um ato de montagem tipográfica, no qual a mobilidade dos tipos é infinita dentro dos limites da rama (do alemão Rahmen, moldura), “moldura de ferro ou aço usada para juntar e apertar em uma só fôrma a composição, os clichês e outros materiais tipográficos”.

Em trabalhos mais recentes, como Estalactites tipográficas (2012), uma série de composições de poemas do expressionista alemão August Stramm em tradução de Augusto de Campos, Guilherme lança mão do mesmo procedimento modular da tipografia de caixa, compondo os poemas letra a letra, só que digitalmente, por meio da montagem sequencializada de fotos de tipos de metal art-nouveau. Uma poesia que se compõe – conceitualmente – com base na mobilidade dos tipos, esse duplo corpóreo do alfabeto, coloca em evidência um estado potencial da escrita impressa, a ser montada e remontada ad libitum.

E, por fim, talvez ainda coubesse dizer que um dos motes originários da arte de vanguarda – o acaso –, ecoando desde Mallarmé até a música aleatória e além – também possa ser uma chave para ler a poesia de Guilherme Mansur. O acaso do achado como motor da poesia: o gesto dêitico de denunciar uma coincidência de formas torna-o ato inaugural da criação. E o movimento de gerar analogias por meio da similaridade formal é o mesmo que revela a disparidade entre os elementos enramados.

    é manhãzinha
    e embora
    a lua não vá
    embora
    o sol já está lá
    estalado
    ovo só gema

    é noitinha
    e embora
    o sol não vá
    embora
    a lua já está lá
    estalada
    ovo só clara


Em sol/lua (2009), o achado da separação do ovo em gema/sol e clara/lua se descortina em meio à oposição simétrica, em duas estrofes, entre as aparições contrassensuais da lua de manhã e do sol à noite. Raro tão justo encaixe de analogia e disparidade. Em outros poemas de Guilherme, o esquematismo que se nota nessas duas estrofes cristalinas cede a um acúmulo de diferentes princípios associativos e, consequentemente, a um grau maior de complexidade – sem que desapareça o traçado básico dessaconcordia discors.

No trabalho de Guilherme coexistem, portanto, transparência conceitual e imprevisibilidade associativa. Só esta última tornaria possível juntar Bené da Flauta & William Blake, Yoshiya Takaoka & Matzuó Bashô, Itacolomy & Fuji – o próximo distante, o globo inteiro em Ouro Preto. O substrato barroco que torna tais associações plausíveis, no entanto, não se manifesta em curvas de voluta, mas sim em encaixes de pedras de cantaria. Deixou na poesia de Guilherme algum, infinitesimal, rastro: talvez o mesmo que resida no oxímoro less is more (menos é mais).

*Simone Homem de Mello é escritora, tradutora e autora de Périplos (Ateliê Editorial, 2005), Extravio Marinho (Ateliê Editorial, 2010), Terminal, à escrita (Lumme Editor, 2015). É autora de Guilherme Mansur, novo volume da coleção Editando o editor (Edusp, 2018).

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