Email, whatsapp, messenger... nada disso. Quem tenta entrar em contato com o escritor austríaco Peter Handke precisa recorrer a uma forma de comunicação um pouco mais antiga: a carta.

 

Foi assim que procedeu o professor universitário e crítico cinematográfico Pablo Gonçalo, professor adjunto de audiovisual da Universidade de Brasília (UnB), para chegar até Handke e obter autorização para pesquisa sobre a obra do autor de O medo do goleiro diante do pênalti e outros livros, alguns levados à tela pelo cineasta alemão Wim Wenders. "Eu precisava da autorização dele para ter acesso aos arquivos pessoais. A editora, Shurkamp, me disse que ele mesmo manejava sua correspondência e aos poucos fui sabendo que Handke é muito cuidadoso e aberto aos estudos da sua obra", revela Gonçalo.

 

 

"O fato de ele não usar e-mails é um dado curioso de um escritor que, quando jovem, buscava todas as novas formas técnicas de expressão", destaca o professor. "Tentei marcar um encontro na sua casa, em Chaville, perto de Paris, onde mora desde os anos oitenta, mas ele é bastante reservado", detalha. O resultado das pesquisas de Pablo Gonçalo na Alemanha e na Áustria integra o livro O cinema como refúgio da escrita - roteiro e paisagens em Peter Handke e Wim Wenders, lançado pela editora Annablume e resultado teórico de Doutorado em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

 

 

No prefácio, o crítico e professor Ismail Xavier destaca a "notável fluência" do texto, à originalidade da pesquisa voltada para a questão do roteiro cinematográfico e a "lúcida escolha de dois expoentes no diálogo entre literatura e cinema de autor". "O percurso amplia as referências do leitor ao equacionar um intrincado campo de relações que envolvem palavra e imagem na dinâmica de realização e recepção do cinema, da literatura e das artes visuais, encaradas no livro como mídias em constante interação", destaca Xavier, autor de obras de referência como O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência.

Em entrevista ao Pensar, o professor universitário reflete sobre a carreira de Handke e esmiuça as parcerias com Wenders (O medo do goleiro diante do pênalti, Movimento em falso e Asas do desejo) que, para Gonçalo, são resultantes de "afinidades eletivas", como na definição de Goethe.

 

"Os dois compartilharam mais projetos estéticos similares do que objetivos profissionais mais imediatos. Penso que as questões da imagem e do espaço - do lugar, das paisagens - são temas recorrentes em ambas as obras", analisa Pablo Gonçalo. Ele também comenta as razões dos altos e baixos na carreira do cineasta alemão, bem como a influência, ainda que indireta, na produção nacional de cineastas como Walter Salles e os mineiros Clarissa Campolina e Cao Guimarães.

Como analisa a relevância da obra de Peter Handke na literatura e no cinema?
Peter Handke começou a escrever e a se destacar na cena literária alemã muito jovem. Com 23 anos, ele realizou uma famosa intervenção performática no Gruppe 47, que abrigava escritores consolidados como Günter Grass, Paul Celan e Peter Weiss, e denunciou uma certa "impotência descritiva" de parte dos autores daquele grupo. Rapidamente tornou-se uma voz importante dos jovens escritores do pós-guerra, realizando polêmicas no teatro, inserindo tendências como o romance-ensaio, o chamado novo subjetivismo, lapsos autobiográficos nas narrativas, jogos de linguagem influenciados por Wittgenstein e, ao dialogar mais diretamente com o nouveau roman francês, acabou por inserir frases fílmicas no meio da sua prosa (e também no seu teatro). Aos 28 anos, Handke já tinha realizado um primeiro longa-metragem, Crônicas dos acontecimentos atuais (1969) e, além das três colaborações mais diretas nos roteiros de filmes de Wim Wenders, ele também costumou realizar um filme seu, com bastante autenticidade autoral, a cada década.

E na literatura?
Handke é uma das principais vozes de uma guinada mais reflexiva da escrita, a qual por meio, atualmente, de uma voga do ensaio na prosa, ainda ecoa com muita veemência na narrativa contemporânea. Foi um dos primeiros a colocar o escritor como personagem; um escritor-personagem que se transforma num duplo, como narrador que vê o próprio processo da sua escrita, num modo que muito influenciou W.G. Sebald, quem, inclusive, possui alguns ensaios dedicados a Handke, e mesmo dos noruegueses Karl Ove Knausgård e Jon Fosse. Há, em diversos campos e tendências, ecos diversos de Handke em muitos escritores contemporâneos. No cinema a sua influência é mais indireta e totalmente vinculada ao modo como Wenders o transmitiu para as telas. Destaco a ênfase nas paisagens, nos deslocamentos dos personagens e numa forma de narrar cheia de mistérios, que aposta mais no que está ao redor, nas imagens que o cerca do que efetivamente numa virada psicológica dos protagonistas. Boa parte do que temos hoje do "pós-dramático" no cinema reverberou, ainda nos anos 1970, por parte desse encontro entre Handke e Wenders.

Por que considera a obra de Handke "múltipla, vasta e versátil" como escreve na introdução de O cinema como refúgio da escrita?
Handke é um escritor que desdenha qualquer tipo de fronteira. Talvez por ter nascido na fronteira da Áustria com a Eslovênia e por sempre conviver com várias línguas em casa. O fato é que a sua obra mescla diversas temporalidades, tendências e mesmo mídias. Além de ser escritor marcado por uma prosa experimental, ele também é tradutor, escreveu ensaios, e tem uma ampla obra dramatúrgica, de roteiros e filmes. A partir dos anos 1980 ele começa a inserir aspectos da oralidade epopeica na sua prosa e no seu teatro. Volta-se para Sófocles, Tucídedes, aposta em ekphrasis, numa prosa vagarosa,  nas imagens que brotam das descrições densas das paisagens e dos lugares e renova, num amplo lapso temporal, a práxis do romance, dialogando com tradições da antiguidade greco-romana, do romantismo alemão, de Flaubert, Fitzgerald, e com a prosa moderna à sua juventude.

Qual seria o trabalho mais eficiente como porta de entrada para a obra do escritor austríaco?
Os livros traduzidos nos anos 1980 são uma boa porta de entrada para o público brasileiro. Breve carta para um longa adeus é ainda hoje na Alemanha um dos seus romances mais conhecidos e lidos. Também a parte autobiográfica Desaventurada felicidade, que narra como recebeu o suicídio da sua mãe, e O medo do goleiro diante do pênalti, que possui um incrível ritmo de narrativa e imagens. Recentemente, em 2015, foi traduzida a sua primeira peça de teatro, Insulto ao público, e ela é interessante. Também vale muito conferir o romance A repetição, de 1986, que é incrível como mescla o tema da primeira guerra mundial e uma viagem à Eslovênia no seu tempo socialista. Infelizmente, o melhor da sua produção dos anos 1980 em diante ainda não foi traduzido para o nosso idioma, nem mesmo por editoras portuguesas. Tenho uma preferência por uma tetralogia que produziu nos anos oitenta, com especial ênfase para Lento retorno (Langsame Heimkehr).

Quais as descobertas que mais o entusiasmaram durante a pesquisa de dois anos na Alemanha e Áustria?
Tive um prazer enorme de trabalhar com os arquivos literários, sobretudo no Deutsches Literatur Archiv, em Marbach, onde estão depositados os originais dos principais escritores alemães. São todos muito organizados e, afora alguns procedimentos padrões, com bastante facilidade de acesso. Isso ajuda muito a pesquisa porque você consegue se concentrar no essencial. No campo do cinema, o que me chamou a atenção mais especialmente foi a enorme quantidade de roteiros não filmados que estão depositados nas cinematecas. Ultimamente tenho me debruçado mais em algumas dessas obras, na sua reflexão teórica, e como elas anunciam uma história do cinema que está à sombra das telas e das compreensões mais vigentes de como é possível narrar a história dessa arte.

Como se desenvolvem as "afinidades eletivas" entre Wim Wenders e Peter Handke?
Wenders e Handke possuem a mais longeva colaboração entre um roteirista (e também prolífico escritor) e um cineasta. Esse fato é muito significativo, pois mostra como eles compartilharam mais projetos estéticos similares do que objetivos profissionais mais imediatos. Penso que as questões da imagem e do espaço - do lugar, das paisagens - são temas recorrentes em ambas as obras e eles comungaram dessas mesmas inquietações em vários momentos distintos. As afinidades eletivas remetem, via o livro do Goethe e o seu histórico uso por Weber, a essas aproximações estéticas que são comuns, passam pela amizade, mas que migram para uma obra e não ficam restritas a um afeto provisório ou momentâneo.  

Quais as características mais expressivas da "amizade estética" entre Handke e Wenders, tema de um dos ensaios do livro?
Sempre lembro dos dois anjos, Muriel e Cassiel, em Asas do Desejo, que conversam sobre as cenas que viram dos humanos num cotidiano comum. Há, ali, um prazer de contar, de narrar, mas também de ouvir e de ver. Como se esse afeto, estético e de amizade, se estendesse como um mote constante ao filme inteiro. Por outro lado, a amizade desses personagens, no filme, e na biografia de Wenders e Handke é marcada pela distância, a discrição, a reserva e anos em que eles sequer mantêm um contato corriqueiro. Me chamou a atenção de um certo silêncio dos amigos, que é ético, também, já que se furta e evita o julgamento provisório que tantas vezes gera a discórdia desnecessária entre parcerias artísticas.

O medo do goleiro diante do pênalti, O movimento em falso e Asas do desejo. O que há de mais marcante em cada um dos trabalhos de Handke e Wenders nos três filmes?
Chama a atenção um raro encontro entre a palavra e a imagem. Se em Handke temos uma profusão que é constantemente colada ao verbo, à oralidade, quando nos palcos e mesmo a uma imagem que é descrita por palavras, essa parceria, nos filmes de Wenders, ganha uma interessante atmosfera nos planos longos, silenciosos e na composição minuciosa dos quadros de Wenders. Há uma depuração da palavra e prol do mistério dramático da imagem. Nos filmes dos anos setenta esse tema é recorrente e, não por acaso, ao final de Movimento em Falso, Wilhelm, o protagonista decide trocar a máquina de escrever, no seu sonho para ser o escritor, e passa a filmar as montanhas alemãs. Isso é muito simbólico na parceria: buscar uma câmera que (d)escreva da mesma forma como as palavras em Handke geram imagens potentes.

E na parceria mais recente, Os belos dias de Aranjuez?
Os belos dias de Aranjuez é uma peça mediana de Handke e ele não colaborou no roteiro desse último filme de Wenders. O foco é uma conversa de verão de um casal mais maduro e, embora tenha estreado no Festival de Veneza, ano passado, não vem gerando muito entusiasmo.

Seu livro inclui análise de Kali, roteiro de Handke que continua inédito. Como analisa o roteiro na obra de Handke? A que atribui o ineditismo?
Handke possui uma forma de escrita realmente fronteiriça. Na primeira fase da sua carreira, ele chegou a teorizar uma certa frase fílmica, na qual cada frase, na prosa ou no teatro, encadearia uma imagem. A frase fílmica também seria uma maneira de encontrar uma história, e sua visualização distante de uma arquitrama dramática e, para Handke, isso seria uma característica genuinamente cinematográfica. Ressalto esse conceito para evidenciar como a escrita de roteiro se aproxima muito da prosa inicial de Handke, sobretudo a dos anos setenta, na qual ele busca sobretudo descrever e criar imagens fortes a cada frase. Não por acaso, ele costuma escrever seus roteiros em processos criativos conjuntos com seus filmes e romances, uma fronteira e uma prática de autotradução, ou autopoeisis, que está nos casos de A Asuência (1992) e A mulher canhota (1978). Kali é um caso semelhante. Seu romance e ensaio é bem instigante e foi escrito numa época em que Handke se envolveu, de maneira desastrosa e infeliz, numa polêmica durante a guerra da Ioguslávia, quando acabou apoiando o Slobodan Milosevic, tanto no seu julgamento pela Côrte Internacional como num discurso durante seu funeral. Na Europa, de um modo geral, ele ficou com uma pecha de conservador, e de persona non grata, que ainda hoje o persegue. Minha hipótese é que esse acontecimento o afastou da possibilidade de adquirir fundos para filmar Kali e que talvez seja por isso que continue inédito.

Por que o cinema de Wenders não provoca mais entusiasmo como no final do século 20?
Penso que as suas melhores características estilísticas, vindas dos anos 1970, como o minimalismo dramático, a deriva dos personagens e um apuro imagético junto ao espaço, se dissiparam totalmente. Se olharmos com atenção mesmo esses primeiros filmes da sua fase alemã eles possuem um certo pathos dramático dos protagonistas que, aos poucos, obteve feições mais próximas de um melodrama ruim. Depois de sua experiência em Hollywood, Wenders tornou-se um cineasta mundial, numa onda um tanto vaga de World Cinema, e dentro de uma voga de cinema de arte cara a Cannes, mas que foge de um certo minimalismo que o marcou e que foi por onde ele se formou. De certa forma ele migrou de uma boa, e difícil, verve melancólica para uma nostalgia bastante perigosa e isso fica muito evidente em alguns dos seus documentários recentes que, apesar de marcar bons momentos, não constituem uma obra coerente e parecem com alicerces em preceitos estéticos idealistas, genéricos e realmente vagos.

Quais os seus filmes favoritos do cineasta?
Minha preferência são os filmes dos anos 1970 como Alice nas cidades, O amigo americano e Movimento em falso, pois são obras de uma atmosfera potente e com uma visualidade requintada, misteriosa, que ainda hoje comove de forma bastante atual. Nesses filmes, o cinema voa com Wenders, flutua, tem voo próprio e viajamos junto. Isso é precioso. Também tenho um carinho muito especial por Paris Texas e Asas do Desejo, que são as suas obras-primas dos anos 1980. Por fim ensaios como Um filme para Nick e Quarto 666, este um formato de documentário de conversa, mais intimista, que flagra a morte do cinema clássico, seja por filmar a morte de Nicholas Ray ou conversar com cineastas sobre o advento do vídeo, e continua bastante atual.

Por que você menciona "um certo crepúsculo" na relação dos escritores-roteiristas com o cinema na Europa?
Durante a minha pesquisa constatei que uma boa parte da narrativa da Europa pós-guerra passou por um encontro único entre escritores, roteiristas, cineastas e instituições vinculadas às televisões públicas de países como a Alemanha e a França. Isso ocorreu no neo-realismo italiano, embora mais timidamente, mas também impactou a nouvelle vague e o chamado cinema novo alemão. Percebo uma ansiedade por gerar novas narrativas diante da catástrofe e por um interesse por parte da figura do intelectual, tão central na Europa desse período, diante das mídias, da câmera e do efeito que o cinema teria na opinião pública. Remeto, nesses casos, a figuras mais eminentes, como Pier Paolo Pasolini, a Itália, e Marguerite Duras, na França, que são escritores que possuem obras tanto de cineastas "tardios", mas com "obras completas", e  que escreviam com a câmera como uma forma de intervenção política - e estética -  contemporânea ao seu momento histórico. Handke foi um dos últimos herdeiros dessa intrigante configuração histórico e social. Atualmente vejo apenas alguns casos pontuais de escritores que migram para o cinema dessa forma e muitas vezes restritos a colaborações muito específicas e como roteirista. A indústria de roteiro - que, na Europa de então, era muito artesanal - tornou-se uma grande indústria.

Consegue estabelecer paralelo entre a relação de Handke e Wenders com escritores e cineastas brasileiros?
Tanto Handke quanto Wenders foram muito influentes nos anos 1980 e ainda seria necessário um trabalho mais minucioso para acompanhar esse impacto. O caso do escritor-personagem, e do ensaio como uma forma de narrativa e prosa é muito comum em escritores brasileiros mais atuais como Sérgio Sant'anna, Silviano Santiago, João Paulo Cuenca, Michel Laub e mesmo Bernardo Carvalho, que se aproxima mais diretamente de um certo tom caro à prosa austríaca moderna. Em todos esses escritores, o ofício da escrita está em xeque e esse é, certamente, o principal mote da inquietação e da prosa de Handke. Como se coloca, etica e esteticamente, hoje, como escriba e escritor diante de um mundo saturado por imagens técnicas e palavras que pouco dizem ou imprimem? Não é uma questão trivial e ela envolve, talvez mais por afinidade eletiva do que por uma influência direta, uma rota comum a esses autores, além, claro, de haver uma cinefilia e uma forma cinematográfica de conceber a imagem nessas prosas que gera outras sintonias possíveis.

E a influência de Wenders no cinema nacional?
No caso de Wenders percebo uma influência mais direta e maior na primeira parte do chamado cinema de retomada. Chamo a atenção para os primeiros filmes de Walter Salles, por exemplo, Terra Estrangeira (1995) e Central do Brasil (1998) e mesmo, embora mais sutil, em Diários de motocicleta (2004). Em todos esses filmes há uma combinação entre road movie e melodrama, além de serem "romances de formação", na acepção mais clássica desse gênero de literatura, e filme. Central do Brasil, por exemplo, lembra muito a estrutura e os personagens de Alice nas cidades. Mas talvez essa forma de narrar pelo espaço seja uma tônica comum em outros cineastas brasileiros mais recentes. Clarissa Campolina, Marília Rocha, Cao Guimarães, Sérgio Borges ou Ricardo Alves Jr., todos de Minas; Adirley Queirós, na Ceilândia, ou mesmo o Gabriel Mascaro, em Recife. É claro que Wenders é muito distante desse cineastas mais jovens, mas pode-se perceber como essa forma, bastante minimalista, de narrar pelo espaço, de deixar mais brando o plot dramático e embarcar na deriva misteriosa do protagonista sempre foi um mote e mesmo uma pauta estética urdida vagarosamente entre Handke e Wenders e muitos outros artistas e cineastas da sua geração que ecoa, de forma diversa, ainda entre esses cineastas.

E as parcerias entre escritores e cineastas no Brasil?
Penso que a de Marçal Aquino e Beto Brant é das mais instigantes e notáveis. Há os filmes mais famosos e marcantes dessa parceria, como O Invasor (2002), Ação entre amigos (1998) ou mesmo Eu receberia as piores notícias dos seus lindo lábios (2011), que transitam com muita segurança entre gêneros cinematográficos e uma pegada narrativa muito seca, que é peculiar à prosa de Marçal. No entanto, dessa parceria, o que mais aprecio é O amor segundo B. Schianberg (2010), que passou completamente à margem de um debate dramático e cinematográfico, mas sintetizou vários caminhos e motes interessantes do início do século. Atualmente, por outro lado, a literatura feita no Brasil, mais atual, experimental e contemporânea e o cinema brasileiro parecem muito distantes um do outro, algo bem diferente que se percebe, num contraste mais próximo, com os diálogos entre escritores e cineastas na Argentina. Talvez estejamos numa outra dobra nos diálogos entre escrita e imagem cinematográfica ou talvez seja um campo institucional, extremamente especializado, que realmente segrega mais do que propicia encontros estéticos mais potentes e promissores. 

 

 

‘‘Handke é uma das principais vozes de uma guinada mais reflexiva da escrita, a qual por meio, atualmente, de uma voga do ensaio na prosa, ainda ecoa com muita veemência na narrativa contemporânea. Ele foi um dos primeiros a colocar o escritor como personagem’’

  
O que ler de Handke
A tarde de um escritor (Rocco) l Peças faladas (Perspectiva)
A repetição (Rocco)
História de uma infância (Companhia das Letras)
Don Juan - Narrado por ele mesmo (Estação Liberdade)
 
"Depois de sua experiência em Hollywood, Wenders tornou-se um cineasta mundial. De certa forma ele migrou de uma boa, e difícil, verve melancólica para uma nostalgia bastante perigosa e isso fica muito evidente em alguns dos seus documentários recentes"
 
O que ver de Wenders e Handke
O medo do goleiro diante do pênalti (1972)
Movimento em falso (1975)
Asas do desejo (1987)