Há 50 anos, da colaboração entre Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke surgiu 2001 – Uma odisseia no espaço, épico que se tornou um dos maiores e mais brilhantes filmes de ficção científica, um verdadeiro marco cinematográfico que aborda com rigor e precisão o tema da inteligência artificial, e que não se encerra aí.

Como disse o ensaísta francês Jacques Goimard, 2001 é, ao mesmo tempo, uma superprodução e um filme experimental. Além disso, ao contrário de outras superproduções holywoodianas superficiais, o filme emana, no sentido e na forma, um drama intenso e profundo sobre homem versus máquina, numa combinação fabulosa entre música e ação, que visita o passado ancestral pré-histórico e salta milênios numa incrível elipse que inicia uma viagem fantástica sem precedentes na história do cinema.

O ponto de partida para 2001 – que pode ser chamado de poema filosófico sobre o destino do homem e sua relação com o tempo, o espaço e os avanços tecnológicos – foram os contos de Clarke, em especial A sentinela (1948). O que surge daí é uma obra de construção original e arriscada, feita de quatro blocos relativamente autônomos, amarrados por um preciosismo impressionante. Para as cenas na superfície da Lua, por exemplo, Kubrick mandou importar, lavar e pintar centenas de toneladas de areia.

Não há diálogo nos primeiros 25 minutos de filme, em que somos absorvidos pelo mistério das imagens. A visita de um artefato alienígena à Terra dá partida à história: após narrar detalhadamente a vida de uma tribo do ancestral do homem na África, há um salto gigante no tempo para uma viagem à Lua. Uma equipe de cientistas se depara com um monolito, um artefato escuro com dimensões precisas e enterrado entre rochas. Acredita-se que haja algum receptor do sinal que seria enviado pelo monolito, emitido quando tocado pelos homens, encetando uma reflexão sobre nosso lugar no universo desde a origem do despertar da inteligência humana até a interrogação do que significaria a descoberta de vida alienígena.

Com um apurado rigor filosófico articulado a um peculiar delírio poético, o filme aborda a questão da vulnerabilidade da mente humana. O computador de bordo da Discovery, essencial para a manutenção da nave, é também o agente que desencadeia esta discussão. Sua construção é minuciosa e ele foi programado para dar respostas corretas sobre tudo e mimetizar o cérebro humano. No entanto, apesar de ser uma máquina que pode ser desligada e consertada, ela tem um instinto de sobrevivência que protege, antes de mais nada, sua própria existência ou sua própria consciência. Kubrick parece ter antevisto as gramáticas tecnológicas e as discussões contemporâneas sobre autômatos e inteligência artificial. Voz, corpos, órgãos, fios, ondas: tudo atravessado pela máquina pensante que não quer morrer.

Imersos numa cultura midiática, temos de nos haver com as questões que o homem foi inventando ao longo de sua existência – desde o momento em que segura uma pedra pontuda e afiada na mão e descobre que pode matar animais para comer, não sendo mais dependente das plantas e frutas providas pela natureza, até a aquisição das imensas habilidades dos corpos-máquinas do contemporâneo –, somos obrigados a lidar com a questão dos limites do que chamamos de humano, esta relação conturbada e profunda entre técnica e natureza.

 

O filósofo francês Jean-Luc Nancy, num primoroso ensaio intitulado “Sobre a destruição”, diz que a técnica não mais responde apenas a insuficiências naturais, mas produz suas próprias expectativas e procura responder a perguntas que surgem de si mesma.

Talvez tenhamos saído de uma pergunta epistemológica moderna para um atual problema radicalmente ontológico: até que ponto permanecemos humanos?. Se Charles Darwin (1809-1882) nos deu as chaves da evolução e Sigmund Freud (1856-1939) as do inconsciente, Kubrick parece ter conectado essas duas instâncias através de uma profunda experiência subjetiva transformada e atravessada pela máquina.

Se, desde sempre, a cultura resultou numa ruptura com a natureza e, sobretudo, com o biológico, e se há nessa definição de humano um distanciar-se do animal pela técnica, chegamos a um momento em que as máquinas inventadas pelos homens estão intervindo de maneira radical na natureza e no biológico, gerando talvez o mais inquietante impasse ético e político já enfrentado na história.

Do ponto de vista estético, Kubrick afirmou que gostaria que o filme chegasse ao espectador a um nível interno de consciência, como lhe chega a música. Somos então tocados por diversas questões e podemos, como desejou Kubrick, especular livremente sobre o significado filosófico e alegórico do filme, estimulados pelos efeitos sonoros e pela força da música de Richard Strauss, Johann Strauss Jr., Gyorgy Ligeti e Aram Khachaturian e também pelos objetos que giram instaurando um novo equilíbrio no mundo. A música – estranha, infinita e indefinida – antecipa sempre o aparecimento do monolito, colocado na terra em três ocasiões, e também o mergulho que a câmera dará em direção ao infinito.

MÚSICA E SILÊNCIO O ponto culminante da obra de Strauss segue o nascimento gradativo desse astro que se solta iluminado numa visão total com a música atingindo o repouso. O diretor sabe operar entre a música e o silêncio, incorporando ruídos da natureza: o barulho dos pássaros e do vento que se combinam à pulsação das imagens. A nave desliza graciosamente pela tela silenciosa. A estação orbital dança no imenso salão que é o espaço sideral. Música e imagem se enlaçam: dentro da espaçonave, a caneta revela a poesia da falta de gravidade.

Na obra de Kubrick sobre a técnica e o inefável do mundo há um gesto inaugural: o osso que amassa o crânio e institui a noção de território. E, no salto quântico do osso para a nave há o mistério, todo o mistério do universo oferecido ao olhar. O monolito instaura um momento definidor: o nascimento de uma nova humanidade. Elíptico e de uma clareza sem fim, 2001 é tão abstrato quanto monumental, com uma grandeza estética impossível de ser mensurada.

 

 

Nesse incontornável conflito do homem com a técnica, Freud teceu algumas aproximações ambíguas com questões ligadas à tecnologia ou à robótica. Desde a catatônica boneca Olímpia do conto O homem de areia, de E. T. A. Hoffmann (1776-1822) – um autômato que serve de tela branca para as projeções amorosas de Nathanael, cego diante das atitudes mecânicas e artificiais da amada – até o modelo bionergético da psique, em que Freud nos compara a uma máquina que se move entre duas pulsões basais e conflitantes – a de vida e a de morte – há muito do fantástico que o filme de Kubrick evoca: um efeito de profundo estranhamento que avança sobre o corpo, provocando, ao mesmo tempo, uma divisão e uma incorporação. Assim também em 2001, filme que não cessa de se projetar sobre nós – em sua monumentalidade que nos supera, o corpo humano, a inteligência artificial e as questões geradas aí também superam qualquer ideia enclausuradora de humanidade.

As indagações em torno da cibernética e de suas consequências para o mundo mobilizaram também o psicanalista francês Jacques Lacan (1901-1981). Há um texto pouco conhecido de 1955, “Psicanálise e cibernética”, em que as questões tratadas são precursoras de temas como inteligência artificial e outras temáticas candentes. Ele argumentou a favor da cibernética como ciência dos lugares vazios, que difere das ciências duras. Afirma que pela cibernética o símbolo se encarna de maneira transubjetiva, mas, ainda que se fale em máquinas, há sempre algo que não é eliminável da função simbólica. O texto em questão, originário de uma palestra na Sociedade Psicanalítica Francesa, trabalha conceitos da teoria computacional com profundo entusiasmo de Lacan pelas comparações que a cibernética fazia entre o homem e a máquina: uma complexa sobreposição da rede de significantes ao mundo.

Atualizar o lugar de 2001 na história das imagens é atualizar o lugar do homem no universo e cavar um espaço nesse território movediço por onde se move o sujeito no contemporâneo, sustentar essa odisseia que nos mobiliza e angustia.

PROGRESSO CIENTÍFICO O crítico francês Jacques Lourcelles, diz: “Basicamente, 2001 é um filme de angústia – uma angústia difusa, glacial, cuja substância é, por assim dizer, consubstancial à existência do homem no universo. É a angústia – física e metafísica – do homem perdido nos espaços infinitos, mas também acossado, em todas as épocas, pela próxima etapa – inelutável – do progresso científico, que não deixará de ser para ele ainda mais destrutivo que construtivo. Mas 2001 é também um filme de especulação: a influência dos extraterrestres (que se manifesta nos monolitos) e a mutação final do herói engendrarão talvez uma forma de vida e de desenvolvimento menos decepcionante, menos imperfeita que aquela conhecida por nós. Sob esta perspectiva, o filme pode ser julgado otimista”.

 

 

Se a tecnologia não é neutra e estamos dentro daquilo que fazemos e aquilo que fazemos está dentro de nós, o que esse ensaio filosófico em forma de ficção científica inaugura é uma reflexão sobre a zona borrada entre a realidade e o simulacro, e a revisão de antigas dualidades opositivas – natureza e cultura; humano e não humano (máquina ou animal); natureza e artifício; corpo e espírito; orgânico e inorgânico; real e simulado – modalidades que, misturadas, estão hoje produzindo os hibridismos que conhecemos. Torna-se necessário, então, inventar novos critérios diante da possibilidade de criar realidades paralelas e da inversão da clássica relação temporal: o que agora antecipa o futuro tornando-o atual, o que altera irremediavelmente nossa noção de realidade.

Há outras questões que podem ser pensadas a partir da chave que nos foi dada por Kubrick, a saber que hoje o ciberespaço e a realidade virtual romperam a diferença entre real e ficcional a tal ponto que a invasão alienígena irrompe como efeito de estranhamento diante de nós mesmos, daquilo que nos tornamos em interação com máquinas. A ficção científica, entendida aqui como a narrativa própria do mundo contemporâneo, pode nos fornecer novas ferramentas para pensar essas questões. Em 2001, Kubrick enceta esta discussão a partir da vastidão dos espaços de angústia que ele ilumina com um humor sutil e econômico – na troca de banalidades entre os astronautas, por exemplo. Entre o silêncio e o mistério ele constrói de forma cambaleante uma leitura aguda do sujeito contemporâneo. Entre hesitações, ele mergulha no insondável do tempo e do espaço numa narrativa sóbria e completa, mas que preserva seu grão de inquietação e de enigma.

Quando escreveu O mito do cinema total (1946), o crítico francês André Bazin (1918-1958) expôs uma concepção de cinema que anunciava o apogeu de um meio de expressão, a emergência de um realismo integral capaz da recriação do mundo à sua própria imagem e semelhança. Kubrick talvez seja o exemplo que mais se aproxima dessa concepção – um “cineasta total”, que faz o cinema se emaranhar em sua própria vida, criando um universo tão rigorosamente complexo e fabuloso que sua obra assume a possibilidade de criar uma realidade autônoma, enquanto sua vida se enlaça nessa narrativa fantástica que retrata um futuro ainda por alcançar e, no entanto, não deixa de nos guiar. Explorando efeitos técnicos de profundo rigor, produz encantamento e estranheza. Com uma densidade única no terreno da ficção científica, inaugurou uma detida e complexa investigação da natureza e da aporia humana, jamais expressa com tanta genialidade.

 

 

ARTE E TÉCNICA Kubrick, total em sua arte, profético e científico, deixou uma obra e um ensaio filosófico de alta voltagem: o próprio filme é um monolito negro que traz notícias de outro mundo, de uma nova realidade para o homem. O diretor faz com seu cinema uma mediação e tradução dos impasses que o advento da técnica traria. Aliás, seu cinema é, ele mesmo, uma hibridação da arte e da técnica e uma reflexão sobre seus efeitos, já que se juntam aí a liberdade da ficção e o rigor da ciência a discutir esses hibridismos entre mundos, homens, animais e máquinas, a comunicação com “inteligências” que demonstram “formas de vida” diferentes; as desconstruções múltiplas das diferenças entre natural e artificial, humano e não humano, vivo e não vivo, real e virtual; as mutações e reconstruções dos corpos humanos.

Numa combinação própria, podemos mapear todos esses temas no filme de Kubrick e uma separação, cada vez mais acentuada, entre corpos e coisas, percepção e experiência mental, produzindo uma impressão de uma crescente distância existencial. O filósofo e crítico literário Hans Ulrich Gumbrecht se refere a isso como uma perda de presença, efeito de um desencantamento que a própria modernidade instalou e que toma agora proporções gigantescas no contemporâneo.

Há inúmeros desenhos das novas relações corpo-ficção-tecnologia que já estavam presentes na odisseia no espaço de Kubrick. São evidentemente relacionadas ao que alguns chamam de algoritmização da vida ou do cotidiano. E neste quadro atual, inscrevem-se campos de problematização da vida e do corpo que produzem novas lógicas metafóricas a partir das perspectivas geradas, por exemplo, na biologia e na informática, e que se fazem ver com clareza no cinema de Kubrick: há um novo tipo de anatomia para o humano e talvez uma nova anatomia cinematográfica iniciada por Kubrick, que escreve, com seu filme, uma espécie de ensaio crítico e filosófico sobre os limites do humano e da simbiose com a máquina, abrindo um campo narrativo que hoje se amplia com discussões diversas sobre gênero e afins, pois trata-se também de pensar, hoje, sobre a infinidade de criaturas híbridas com corpos variáveis, regenerativos, com trânsito livre entre gêneros sexuais e objetos.

FUTURO PÓS-HUMANO Mas Kubrick parece nos alertar para um limite. Numa entrevista, ele afirma: “A ciência é potencialmente bem mais perigosa que o Estado, pois tem um efeito mais duradouro. Não vejo, de modo algum, a ciência como um mal. Ela deve simplesmente ser controlada de modo inteligente pela sociedade”.

O futuro de 2001 começa num passado pré-histórico, naquele momento em que o homem-macaco descobre a possibilidade de transformar uma coisa, antes desligada do funcional, em instrumento. Discussão que se encaminha para as criaturas pós-biológicas ou pós-humanas que aparecem como nosso futuro hoje. Isso significa dizer que a própria vida tornou-se técnica, há hoje uma espécie de abandono do corpo biológico que visa acessar uma espécie de desenraizamento.

O crítico Inácio Araújo lembra, em um escrito sobre 2001, que “aos humanos restará a possibilidade de desligar o computador (isto é, matá-lo). E esta hipótese será levada a efeito com toda a dor que implica a prática de um assassinato”.

É como se a capacidade de fabulação que sempre caracterizou o mundo da arte e da ficção e que nos fazia conhecer uma outra vida, um outro universo, estivesse agora atravessada por uma irreversível relação onde o sentido pode não mais ser dado por nós. Trata-se então de se interrogar como cada um poderá, atravessado por essas máquinas todas, encontrar algo da radicalidade de um sentido que sempre será único e intransferível.

 

 

Se o corpo é um vestígio fadado a desaparecer, talvez o filme sirva para nos lembrar de um grão de real que nunca nos deixa livre da carne que nos enraíza no mundo, que limita nossas experiências e permanência. Inácio Araújo diz também: “Kubrick não discute a tecnologia, seus perigos, seus horrores. Ela existe, ponto. Do momento em que o osso vira arma, estamos diante de uma engrenagem que entra em movimento e não poderá mais ser detida”.

No universo do ciberespaço, fala-se na união do espírito com a máquina criando a nova forma de existência para o homem do futuro. Seria, para os entusiastas, o acesso à perfeição na qual se erradicariam a doença, a morte, a velhice e as imperfeições ao preço de separar, definitivamente, o espírito do corpo – momento em que o virtual encontraria sua intensa prática, a ponto de considerá-la a nossa mais nova prótese da existência. No entanto, é preciso se lembrar de algo que persiste, que Freud já anunciava e foi sustentado por Lacan: a partir do momento em que há linguagem, há o mal-entendido ou, ainda mais, o mal-entendido é o fundamento da linguagem.

Cinema e psicanálise são contemporâneos. Em 1895, ano em que Freud publicou seu primeiro livro – Estudos sobre a histeria, em que foi apresentado o método psicanalítico –, os irmãos Lumière apresentaram também as primeiras projeções públicas em Paris.

CIÊNCIA E SUBJETIVIDADE Mas é em Lacan que podemos encontrar uma reflexão mais exata para pensar temas presentes em 2001: foi ele quem interrogou no texto “A terceira”, de 1974, a relação da ciência e a problematização das fronteiras entre subjetividade, ciência e outras possibilidades de experiências espaço-temporais, ao observar que, para a maioria das pessoas, a ciência se reduz àquilo que ela oferece, isto é, se reduz aos artefatos de consumo como a televisão e a espetacularização da viagem à Lua. A partir desse ponto, Lacan enfatiza que o futuro da psicanálise depende do que vai ocorrer com este real, mas, mesmo com a imposição maciça dos gadgets, ele aposta que algo do sujeito sempre resiste.

 

 

Se existem as próteses – ferramentas ou extensão dos sentidos – realizando, às vezes, antecipações quase proféticas, existe também um ponto que resiste na interação homem- máquina. Nessa interação que se põe em movimento entre seres biológicos e maquínicos, corpo e pensamento, matéria viva e inerte, alguma coisa sempre será abalada.

Há novas formas de vida radicalmente diferentes – as desconstruções múltiplas das diferenças entre natural e artificial, humano e não humano, real e virtual, as mutações e reconstruções dos corpos, as transformações do íntimo e do político. E num aturdido mundo novo, cada autômato, robô ou ciborgue há de encarar a sombria dimensão inexorável da morte e a presença do real e do irredutível do humano, ainda que retardado pela tecnologia.

A ideia trazida por Freud de um eu descentrado – ideia que faz um corte no pensamento ocidental instalando um novo lugar para o sujeito – é o grande eixo desta obra monumental de Stanley Kubrick: o sujeito tem que se haver com o fato de não ser mais o centro do universo. O alienígena pode ser o próprio homem – e é.