Corte para os anos 1990: a banda Cidade Negra foi campeã de vendas e Gilberto Gil, Os Paralamas do Sucesso, Skank e O Rappa também emplacaram grandes sucessos com reggaes. Corte para o presente: grupos brasileiros dedicados a este gênero musical – Tribo de Jah, Ponto de Equilíbrio ou o mineiro Celso Moretti – mantêm público bastante fiel. Corte para um baile de rua em São Luís do Maranhão: ao redor de enormes caixas de som, ao ar livre, milhares de pessoas, de todas as idades, dançam aos pares (ou não), mas se movem ao som do reggae desde os anos 1970.
Depois de alguns cortes, passamos para as sessões de sound-systems, nos quais alto-falantes e tunes de reggae imperam também em São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Recife, Fortaleza, Curitiba ou Belo Horizonte. Ou ainda em Franca, Campinas, Poços de Caldas, Governador Valadares e outras cidades que também executam, publicamente, sistemas de som locais.
O reggae nunca foi mainstream no mercado fonográfico brasileiro, mas tem presença marcante e duradoura, o que o destaca perante outros gêneros musicais. Em alguns lugares, como Maranhão ou Bahia, há muito está profundamente enraizado. É algo significativo em um país que não fez parte da recente onda migratória caribenha, como ocorreu na Inglaterra, Canadá ou Estados Unidos.
Então voltamos à frase de Bob Marley, para perguntar: por que samba e reggae seriam “a mesma coisa” para ele?. Quais seriam exatamente essas raízes africanas? Elas poderiam ajudar a explicar esse diálogo sólido e constante entre brasileiros e jamaicanos?
O sucesso internacional do reggae teve reflexos no Brasil, com muitos lançamentos do gênero pela indústria fonográfica. Apesar de fenômeno de público em determinados momentos, o reggae é somente mais um fruto de raízes mais profundas, conectadas às raízes afro-brasileiras que originaram o samba, jongo, afoxé, maracatu e outras manifestações musicais. O argumento, intuitivo, de Bob Marley, é a diáspora africana comum.
Os livros de história registram que os povos ameríndios que habitaram primeiramente a Jamaica eram dos troncos etnolinguísticos aruaque e caribe (estes últimos deram nome para toda a região), o mesmo de povos como os ashaninkas e iaualapitís (aruaques) e os ikpeng e kuikuros (caribes), presentes em território brasileiro. Hoje em dia, são considerados como inexistentes na Jamaica, vítimas do trabalho escravo, genocídio ou expulsão.
Os aruaques são chamados de tainos em todo o Caribe e, hoje, tornaram-se assunto para arqueólogos na ilha do reggae. No entanto, ainda estão muito presentes em outras ilhas da região, como Dominica e Porto Rico, onde as populações nativas são numerosas e lutam para ter sua cultura reconhecida e valorizada. Apesar disso, não é difícil identificar modos de permanência dessa herança cultural na comida feita na Jamaica – com o uso farto da mandioca, chamada de cassava, formas de preparo e temperos. Potes e estátuas de barro, escavados em sítios arqueológicos, lembram muito a cerâmica marajoara, encontrada no Pará. Uma comparação com os instrumentos musicais usados por povos aruaques de outras ilhas, e também do Brasil, indica que os jamaicanos também herdaram dos indígenas as flautas de madeira e os chocalhos (maracas) usados na música tradicional, chamada de mento, e outros elementos culturais. Isso sem falar no próprio nome da ilha, derivado do aruaque xaymaca.
Os remanescentes das populações indígenas também foram abrigados nas comunidades maroons, constituídas principalmente pelos africanos e descendentes, que fugiram do trabalho escravo nas plantações. As primeiras oportunidades para formar tais comunidades ocorreram quando os britânicos tomaram a ilha à força dos colonizadores espanhóis, em 1655, e na grande revolta de escravos de Saint Ann, em 1673 – emblematicamente, o local de nascimento de Bob Marley.
Depois de derrotar os novos colonizadores em duas guerras ao longo do século 18, liderados por Nanny e Cudjo, hoje heróis nacionais na Jamaica, os maroons assinaram um tratado de paz que deu grande autonomia, hoje mais relativa, para essas comunidades. Quando esta pesquisa começou, a ideia era que os maroons poderiam ser a chave para a compreensão das conexões ancestrais entre brasileiros e jamaicanos. Mas fato é que, mesmo representando o mesmo espírito de resistência dos quilombos, a herança cultural africana se encontrava mais diversificada nessas comunidades e mesclada também com a cultura ameríndia, mesmo minoritária, dificultando a identificação de traços comuns.
Existe uma conexão mais clara e ainda não desvendada. Isso teve início quando o comércio trágico, letal e desumano de escravos foi considerado ilegal pelo Império Britânico em 1807 – seguido pelo Império do Brasil apenas em 1830. Foi o que deu carta branca para a Marinha britânica interceptar naus que continuassem a traficar seres humanos no Oceano Atlântico.
A maioria das pessoas que padeciam nos navios de bandeira portuguesa e brasileira era do grupo etnolinguístico banto, como Ma Mbamba Mbizi Nkadi, chamado pelos ingleses, segundo os registros jamaicanos, de John Thomas. Sequestrado no Reino do Kongo, parte dos territórios atuais de Angola e Congo, na região da África Central, ele foi levado para a Jamaica. Como milhares de outros na mesma condição, começou uma nova vida sob um contrato conhecido como indentured labour, em que recebia um pequeno pedaço de terra e se comprometia a trabalhar nas plantações por uma pequena remuneração.
Aqueles que não aceitaram esse contrato fundaram suas próprias comunidades, quase todas no condado de Saint Thomas, no Sudeste da Jamaica. Muitas delas existem até hoje, desconhecidas por muitos jamaicanos, mantendo algumas das tradições e a língua dos povos bantos nos rituais da kumina, religião praticada por eles. Eles dizem que quem nasce nessas comunidades é da “nação Kongo”, para se diferenciar das comunidades da “nação Maroon”, mais antigas. Nessas comunidades, a herança africana que compartilham é mais preservada e, por isso, pode ser mais bem detalhada e compreendida, principalmente no âmbito religioso e musical.
O vocabulário ritual kumina dessas comunidades é composto por palavras nos idiomas quicongo e quimbundo, falados hoje na mesma região da Africa, e é quase igual ao usado no Brasil nos rituais do candomblé congo-angola, de matriz banto. Na kumina existe o culto das divindades nkisis (aportuguesado para inquices no candomblé), havendo ainda rituais onde o canto e a dança são centrais, envolvendo cânticos de purificação para os espíritos dos ancestrais, que podem possuir alguns dos presentes, também como no candomblé angola. As músicas tocadas nos dois cultos também guardam semelhanças, embora estas sejam bem menos explícitas do que as palavras rituais, mas ambas foram essenciais para o desenvolvimento da música popular de hoje, tanto no Brasil quanto na Jamaica (ver entrevista do etnomusicólogo Kenneth Bilby).
Alguns bateristas e percussionistas, mas também guitarristas e baixistas, conscientemente se valeram de células rítmicas e outros elementos que ouviram nas batidas kumina (e também as nyabinghi, derivadas das batidas rituais), para desenvolver o seu estilo de reggae. Tal conexão direta também pode ser encontrada em alguns dos riddims, as bases instrumentais dos lançamentos musicais jamaicanos, frequentemente reutilizadas várias vezes, graças ao modo flexível como os ilhéus encaram os direitos autorais, mas que também favoreceram uma explosão produtiva na ilha.
Por sua vez, as batidas percutidas por populações de origem banto no Brasil estão na base de gêneros musicais tradicionais, como o lundu, os vissungos, e também de gêneros modernos, como o samba e o chorinho. Mesmo em menor escala, as batidas tradicionais também podem ter aqui uma conexão direta com as baterias eletrônicas ou tiradas no computador, como a batida chamada de “tamborzão”, trazida do candomblé e muito popular no funk.
Tudo indica que a batida começou a ser usada por meio de uma conexão contemporânea com o coletivo carioca de reggae Digital Dubs, pioneiro da atual onda de sound-systems que está tomando o Brasil. Eles gravaram a faixa Lucro com o cantor de funk MC Catra (e outros MCs, como B Negão e Jero Bantu) com essa batida, chamada por eles de curimba (nome que designa o grupo de pessoas que louvam as divindades do candomblé), além de outras, como se fosse uma espécie de riddim. No funk, ela vem modificada, muitas vezes como beat box, uma forma de percussão inteiramente vocal.
Outros elos ancestrais entre Brasil e Jamaica também podem ser encontrados no Maranhão, chamado por muitos de “Jamaica Brasileira”, em centros rituais como a Casa de Fanti-Ashanti. Os africanos do Maranhão vieram da África Ocidental, da Costa da Mina, muitos do Reino de Abomey (formado pelos povos akan, fanti e ashanti, os mesmos que formaram a maior parte da população jamaicana) e da Guiné. O tambor de crioula e o culto aos voduns da Casa das Minas de São Luís do Maranhão são as reminiscências africanas mais acentuadas no estado, que também carrega forte tradição quilombola. Tais ligações são atualizadas na música produzida por grupos como o bloco Akomabu.
Por tudo isso, é possível afirmar que a música praticada na Jamaica não seria apenas uma influência em tantas bandas brasileiras e nos sound-systems. Na verdade, tem origem comum (ou origens diversas) com a música praticada no Brasil, que pode e deve ser melhor conhecida e estudada. Um exemplo seria a produção de novos gêneros musicais , em diálogo com o samba-reggae na Bahia e o reggae-toada no Maranhão.
Não seria algo estranho ou estrangeiro, mas parte da constituição da cultura praticada nesses dois países, de maioria negra. Esse fato, muitas vezes negado ou negligenciado, traz uma herança africana que se coloca frente a frente com a produção contemporânea, em que o tempo se dobra e a cultura tradicional se atualiza e continua a alimentar o presente. Tradição que precisa ser valorizada, incentivada e preservada para as novas gerações.
A partir de exemplos como esses, podemos pensar nas culturas como menos atreladas a territórios, como cultura “brasileira” ou “jamaicana”, mas como parte de fluxos contínuos e contatos que moldam os sistemas culturais entre si, as multiplicidades únicas. Elementos específicos de cada nação são condições para a produção cultural, mas não são determinantes para a forma como ela se manifesta hoje.
Cada artista tem o seu repertório e o negocia constantemente com a produção local e internacional, com a tradição musical, com o mercado fonográfico, internético e com o seu público, se equilibrando entre continuidade e inventividade, na qual a noção de originalidade é colocada em crise.
A frase de Bob Marley ganha um sentido muito mais concreto quando pensamos nesses exemplos. Samba e reggae podem não ser exatamente a mesma coisa Mas, com certeza, têm muito mais afinidades do que pensávamos. Assim como brasileiros e jamaicanos.
Presença forte em Minas
Há mais de 30 anos, o reggae vem marcando presença em Minas Gerais, primeiramente com Celso Moretti, pioneiro artista de Betim, que começou sua carreira em 1984 com a banda Nego Gato. Respeitado em todo o Brasil e com vários discos lançados, atualmente é acompanhado pela banda Barraco de Aluguel. Ao longo dos anos, tivemos grupos representativos, como Rasta Joint, de Viçosa, Wilson Keyroga, Omeriah, RaJah, Soldados de Jah, THC, Pequena Morte, Kabalionse Raiz de Jequi em Belo Horizonte; Nago, Gnomitra e Sou Rueiro, de Juiz de Fora; Quilombo Roots, de Governador Valadares, e muitas outras pelo interior do estado. Antes de se metamorfosear em banda pop, o Skank lançou vários discos em que o reggae predominava.
Além dessas bandas autorais, passadas e presentes, uma cena que cresce a cada dia em Minas Gerais é dos sound-systems, os sistemas de som que ocupam as ruas das cidades com enormes alto-falantes e tocam reggae, dub, e outras formas musicais similares. A Radiola Sound-System foi uma equipe de som que começou nos anos 1990, fez vários bailes memoráveis em diversos locais de Belo Horizonte, mas não pôde realizar festas na rua, como é comum hoje. A equipe era parte do fã-clube Massive Reggae, que tinha programa na extinta Rádio Geraes e também editou fanzine e revista com o mesmo nome, que agora também denomina o único programa de reggae atualmente no ar nas rádios de Belo Horizonte, na Rádio UFMG Educativa, ao meio-dia de cada domingo.
Nos anos 2000, o coletivo Rood Boss reiniciou a trajetória dos sound-systems na cidade, tocando principalmente ska, rocksteady e early reggae, subgêneros da música praticada na Jamaica. Um pouco mais tarde também começaram a colocar suas caixas na rua o DeSkaReggae e o UAI Sound-System, completando a cena na capital mineira, com várias apresentações realizadas nas ruas do Centro e nos bairros da cidade, levando o som do reggae para quem pode e quem não pode dançar as batidas sincopadas nas casas noturnas.
Com os sound-systems também se destacam nos microfones os novos MCs/toasters da cena reggae mineira, como Lucas Rasta, Lelo Youth, Hyper, Brunão e Gordão (UAI) e outros, além de ter a presença de artistas mais antigos, agora atuando no formato sound system (sem banda, cantando sobre os riddims, geralmente prensados nos lados B dos compactos de reggae), como Lord Pow, Zaika dos Santos e B Réu. No interior também temos sistemas de som, como o AOM Sounds de Poços de Caldas, por exemplo.
O reggae em Minas Gerais está crescendo com mais solidez e maturidade, mantendo as mensagens de união e solidariedade, ao ritmo pesado da bateria, do baixo profundo, da guitarra bem marcada e da percussão suingada, celebrando a herança cultural a as atualizações e reinvenções musicais no segundo estado com maior presença africana no país, apenas atrás da Bahia.
Música de contestação
Kenneth Bilby é etnomusicólogo no Smithsonian Institute, nos Estados Unidos. Autor do livro Kumina: a Kongo-based tradition in the New World (Kumina: uma tradição de raiz Kongo no Novo Mundo, em tradução livre), escrito em parceria com o pesquisador angolano Fu-Kiau Bunseki. Bilby é uma dos grandes especialistas nas tradições de origem africana na Jamaica e nos países da diáspora africana.
Como você estabeleceu essa conexão entre os povos banto, a kumina, rastafári e a música praticada hoje na Jamaica?
Comecei a trabalhar na Jamaica como musicólogo e como antropólogo em 1974. Entre 1977 e 1978, vivi um tempo numa comunidade kumina para aprender mais sobre o culto, a língua e a música no coração dessa cultura. Tomei consciência de que essa é uma região única na Jamaica. Eles têm um sentido de identidade concentrado. É um povo que vive a kumina, além da música espiritual e religiosa. Você pode encontrar várias pequenas vilas lá, chamadas de bongo towns, onde as pessoas convivem e praticam um tipo de religião familiar. Entendi que existia uma língua ritual totalmente diferente, que eles chamam de “congo” ou “língua bongo”.
Você também escreveu artigos sobre a presença da kumina na formação rastafári e do reggae. Como ocorreu esse processo?
Nos anos 1970, alguns pesquisadores, além de mim, começaram a investigar os seguidores originais de Leonard Percival Howell, considerado o primeiro a pregar a divinidade de Haile Selassie logo após a sua coroação na Etiópia, em 1930, começando assim a formação dos grupos rastafári. Howell também pregava contra o poder colonial, dizendo ao povo para não aceitar a rainha da Inglaterra como seu monarca. Todos acreditavam que a batida nyabinghi havia sido, desde o início, a música da adoração rastafári. O que ocorreu é que inicialmente foram criados dois tipos diferentes de música e um desses era chamado de “música de salvação”, em parte baseada em antigos hinos protestantes, que formam boa parte da música nyabinghi hoje, com as letras mudadas para as crenças rastafári. O outro tipo era a mesma dos cultos kumina, juntamente com a dança motivada por ela, usando a linguagem composta por termos das línguas quicongo e quimbundo. Por volta de 1940, Howell construiu uma famosa comunidade rastafári chamada Pinnacle. Novos integrantes chegaram de outras partes da ilha e a crença rastafári desenvolveu uma teologia na qual algumas tradições da kumina foram incorporadas.
E a música?
Ela não mudou muito enquanto Pinnacle durou, mas, depois de vários ataques da polícia colonial, eles conseguiram destruir completamente a comunidade em 1954. O pretexto foi o fato de eles terem plantado ganja (maconha). Mas a verdade é que eles estavam criando laços com outras comunidades, crescendo como prática religiosa e como ideia, ligados, por exemplo, à emergência do pan-africanismo e a luta anticolonial. Quando essa comunidade foi destruída, muitos “howellitas” foram para outras partes da ilha. Houve uma grande convenção de rastas em Kingston naquela época, novas vertentes do rastafári emergiram e os músicos de kumina que seguiam Howell saíram do centro do foco musical.
Esse foi o início do desenvolvimento da batida nyabinghi?
Sim, foi em alguma parte dos anos 1950, quando outros rastas comecaram a desenvolver um novo tipo de música, em parte baseada na kumina, mas em parte também da tradição buru. Algumas pessoas dizem que, originalmente, o buru era um tipo de música secular, derivada das canções de trabalho nas plantações, também parte da tradição oriunda da África Central. Os rastafáris de Kingston estavam procurando novas formas de música africana e o buru ocupou esse espaço, trouxe novos tambores, que são a instrumentação atual da música rastafári. Nos anos 1960 e 1970, músicos começaram a gravar batidas nyabinghi e buru que foram importantes no desenvolvimento do ska, rocksteady e reggae.
Glossário
Banto
Grupo etnolinguístico africano, mais presente na África Central e Austral, que se organizava em reinos como Kongo e Luba. O nome significa “povo”, plural de muntu, “pessoa”.
Candomblé angola
Religião afro-brasileira, diferente do mais conhecido candomblé queto, de matriz iorubá, ou o candomblé jeje, mais diversificado.
Iorubá
Grupo etnolinguístico africano, mais presente na África Ocidental, que se organizava em estados como o Reino de Ketu.
Rastafári
Religião e modo de vida concebido na Jamaica e adotado hoje por uma pequena, mas significativa, parcela de jamaicanos e brasileiros, além de outros seguidores em todo o mundo.
Leonardo Vidigal
Professor de pós-graduação em artes da Escola de Belas Artes da UFMG. Com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de MG (Fapemig), realizou pesquisa sobre as relações culturais entre brasileiros e jamaicanos na área de estudos caribenhos, além de estudar as interações entre música popular e imagem no cinema na área de artes. É integrante do Deskareggae Sound System, de Belo Horizonte.
Para este artigo, além de Kenneth Bilby, foram entrevistados Maureen Warner-Lewis, Maristane Rosa Sauimbo, David Katz, Julian Henriques, Bruno Verner, Rafael Rosa e consultados textos do professor Carlos Benedito Rodrigues e de Monica Schuler, além de vários documentos e vídeos.