A grande novidade da produção audiovisual contemporânea no Brasil são, sem duvida, os filmes de realizadores indígenas. Desde a década de 1980, o olhar dos povos ameríndios começou a ganhar meios ao se aproximar das tecnologias de vídeo. Nas décadas seguintes, a apropriação dos meios de produção se expandiu e resultou em uma extensa filmografia que hoje reflete múltiplas visões, deixando de lado a perspectiva do colonizador branco para assumir um discurso autônomo e particular.

Um pouco dessa expressividade ímpar poderá ser vista em Belo Horizonte a partir da próxima semana, na mostra Cinema: território ameríndio, que vai exibir 36 produções, entre curtas, médias e longas-metragens. A programação, organizada por Júnia Torres e Pedro Portella Macedo, integrantes do forumdoc.bh, inclui debates com realizadores e pesquisadores e faz duas exceções para filmes de diretores não indígenas. Conversas no Maranhão (1983), que abre a mostra na terça-feira, é uma homenagem ao cineasta Andrea Tonacci, morto em dezembro.

Articulador do Índios em Movimento, movimento surgido na década de 1970 para lutar pelos direitos e demandas dos povos originários. Ele afirma que o coletivo tem passado por diferentes configurações ao longo das últimas quatro décadas “de acordo com a realidade que o Estado brasileiro vai impondo”. Diante das constantes ameaças, atualmente exacerbadas, o Estado desconhece a realidade desses povos, que somam cerca de 950 mil pessoas. Aproximadamente metade deles “vive fora de suas terras de origem e a outra metade que vive em seus territórios está na iminência de ser chutada para fora deles”. Aqui, ele fala sobre a recente produção e como esse novo olhar é capaz de renovar a linguagem audiovisual, afirmar a identidade desses povos e contribuir para a luta contra as ameaças que pairam sobre eles.

Historicamente, o índio foi representado, na literatura e no cinema, pela visão dos brancos. Como você vê essa imagem, muitas vezes romantizada do índio?

A imagem do índio era totalmente projetada a partir de uma visão colonial, principalmente no romantismo, quando foi edificada uma imagem totalmente impossível desse índio romântico. Mas nós não temos nada a ver com isso. A não ser o fato de que, depois, tivemos e temos que carregar essa capa e, muitas vezes, sermos cobrados de ter que desempenhar esse personagem que não existe, é um personagem projetado.

E há também uma visão paternalista...

Mais agravante do que aquela romantizada é esta paternalista. Mas há uma outra leitura, que é a etnográfica, quando os índios aparecem como objeto de observação e estudo da academia, da antropologia ou da história. E, em todos esses casos, são imagens inventadas. E se a gente considerar que existe alguma imagem que pode se aproximar da verdade, talvez seja aquela que foi construída pelos documentaristas. É o caso do Andrea Tonacci, que, com outros colegas, inaugura uma abordagem dessas vozes – sem generalizar e procurando reconhecer a diversidade cultural – que sobreviveram e ainda continuam se expressando. O Tonacci dedicou a vida dele e constituiu um acervo da maior importância para a história dos povos indígenas. A produção do Tonacci orientou o trabalho de muitos antropólogos ao longo dos últimos 30 anos. É uma obra muito relevante. Ele é um documentarista por excelência e acho que ele inspirou muita gente, tem muita produção da década de 1970, 80 e 90 pra cá, que tomou a obra dele como referência. E também o Zelito Viana com o Terra dos índios (1978), que inaugura uma abordagem documental, da luta desses povos para vencer todas essas imagens construídas e inventadas – paternalistas ou romantizadas – na literatura e no cinema.

Essa visão coincide com uma maior articulação política por parte dos índios, não é?

A década de 1970 foi quando o movimento indígena começou a se esboçar. Então, tem sentido pensar que, se a gente não construir uma imagem, alguém vai construí-la para você. Se os índios não projetarem imagem de si, não vai faltar imagem para representar a gente. Pode ser cinema de Hollywood, cinema paternalista, romântico ou caricatura. Tipo o Tonto, amigo do Zorro, que, de maneira fantástica, ele não é gente, ele é um espírito. Talvez, a dificuldade do cinema feito por brancos é de admitir que o índio é gente, que ele é humano.

Agora, que há vários realizadores e também uma literatura de autoria indígena, como A queda do céu, de Davi Kopenawa e Bruce Albert, como é esta inversão de representação?

O maior valor disso é possibilitar a autoimagem, de alguém ver a si mesmo e não a imagem dos outros ou a imagem projetada pelo olhar do outro. Um dos cortes dessa narrativa em que há autoria e deixa de ficar subjugado à narrativa do outro é que, se na literatura de Davi Yanomami (Kopenawa) com o Bruce (Albert) ele teve a possibilidade de fazer esse corte radical, no audiovisual isso se dá de uma maneira muito mais lenta e compartilhada, com muitos autores e muitos olhares.

Como vê a atuação do Vídeo nas Aldeias, que começou possibilitar o registro e a produção audiovisual pelos próprios povos indígenas?

No caso do audiovisual, a produção precisa ter ferramentas. E o grau de produção que foi alcançado no Brasil deve muito ao Vídeo nas Aldeias. O Vincent (Carelli, fundador do Vídeo nas Aldeias) chama essas pessoas de realizadores indígenas. Gosto dessa palavra porque essas pessoas são muito mais realizadores do que cineastas. A palavra cineasta é impregnada, digamos, de uma ideia de artista, de um sujeito que já, digamos, descolou do seu dia a dia. E o realizador não, ele está envolvido no cotidiano do povo dele, ele tem muito mais engajamento e está muito mais envolvido com o coletivo, que é a principal característica dessa produção recente no audiovisual indígena. Há coletivos no Mato Grosso, no Nordeste, na Amazônia. E essa característica do coletivo é uma marca do audiovisual indígena que está começando a ser exibido hoje, passando em mostras, em algumas programações de TV. Algumas séries de TV já trazem o olhar desses realizadores indígenas como autores mesmo.

Como é essa inversão de lógica, de criar uma representação em que os índios podem se espelhar?

Como hoje já podemos pegar esse universo de mais de 30 realizadores indígenas do Rio Grande do Sul, de Santa Catarina, de São Paulo, do Mato Grosso, do Acre, que é um grande celeiro de produção audiovisual, da Amazônia e do Nordeste, você pode ver as diferentes realidades em que esses povos vivem e a maneira com a qual eles dialogam com esse recurso da autoimagem. Se existe agora um painel de autoimagem construída a partir do local, por autores que estão envolvidos em seus coletivos e pensando suas realidades regionais, isso também evita que a gente faça uma imagem dos índios, ou do “índio”.

Então, isso possibilita uma maior pluralidade?

A imagem não é uma metáfora. A primeira imagem oferecida de fora aos índios é aquela imagem do espelhinho. Como o cinema é um mundo de narrativas possíveis, mágicas e criação, você pode inventar. Quem dera se aquele espelho fosse uma câmera de verdade e tivesse a potência de fazer uma imagem e possibilitar a crítica dessa imagem, mas o espelho é unilateral, ele não deixa conversar, não possibilita essa conversão da imagem. Vamos dizer que do espelho na praia até o Vídeo nas Aldeias, quando o sujeito passa a poder interferir na sua imagem, rolou muita água debaixo da ponte. Mas, do ponto de vista circular, do tempo que até o cinema admite, o que ocorre é que o cinema agora está funcionando como um prisma de cores e de imagens em que ele possa criar uma espécie de fractal, e refletir tudo quanto é tipo de imagem e de narrativa, tudo quanto é cor a esse sujeito que agora está no lugar de realizador indígena. Esses realizadores ainda estão presos a um compromisso de fazer documentários, de fazer um ritual de transmissão das falas dos velhos, de contar os mitos, as histórias, ou de reportar as lutas que estão acontecendo localmente em cada uma dessas regiões do Brasil. Mas também já começam a aparecer os autores com personalidade, com características próprias, que acho que daí vai sair obras de ficção. As grandes obras do cinema não são documentários, mas são criações que contam uma história.

Várias etnias têm uma concepção de mundo espaço-temporal, o que é central no cinema, que não seguem uma visão ocidental. Isso pode possibilitar um novo olhar?

Há realizadores que têm olhares que se destacam exatamente pela situação de independência, no sentido cultural, porque eles não se comprometeram com uma visão indígena, ou de contar uma história dos índios. O Morzaniel Iramari Yanomami, por exemplo, ele ainda está em algum ponto da floresta olhando o mundo aqui de fora. Ele tem um filme chamado Xapiri, que tem gente que tem dificuldade de se colocar em cada lugar da narrativa e saber em que momento que está acontecendo cada coisa. Isso ocorre exatamente porque a pessoa está caçando um tempo narrativo que não é o tempo ianomãmi, não é o tempo que o Morzaniel está acostumado a ver com os pajés dele lá na aldeia, dos rituais. Ele mostra uma cosmovisão própria. Em que lugar que está a terra que aquela gente habita? Em que planeta aquela gente habita? Se ele tem a possibilidade de viver em um planeta diferente dessa terra que a gente habita, ele vai ter um outro tempo mesmo.

Mas a produção que registra a história e os mitos também tem importância para garantir a transmissão de valores...

O que caracterizam esses realizadores indígenas é que todos eles têm profundo respeito e valorizam suas narrativas originais, as matrizes, apesar de alguns desses autores ainda estarem contando fragmentos de suas culturas e mitos... Essa aproximação dos recursos técnicos com a visão maxacali, por exemplo, tem resultado em filmes muito bons, que surpreendem por o que a gente poderia chamar, sem forçação de barra, de “um olhar indígena”, se é possível adotar mais um chavão desses.

Então, esse encontro de uma visão de mundo particular com a tecnologia possibilita uma nova linguagem?

Não é apenas um “olhar indígena”. Tem um olhar maxacali, xavante, crenaque, ianomãmi... Tem múltiplos olhares. Alguns são livres do tempo narrativo do documentário, com noção autônoma de signo, de movimento e gesto, mas sem romper a herança cultural. Tem uns cinco ou seis cineastas indígenas aqui no Brasil que já são conhecidos lá fora e que o Brasil não conhece. Há realizadores que estão nas periferias das grandes cidades e outros que estão em locais remotos, que nem têm que sair de lá, que viabilizam seus trabalhos por causa da tecnologia que permitem isso. Na Bienal de Cinema Indígena (a segunda edição foi em São Paulo, em setembro de 2016), boa parte dos filmes foram feitos com celular e isso não reduziu o sentido estético ou a qualidade. Você olha e diz: “Caramba, com que meios esse pessoal fez esse filme?”. Mas as boas surpresas do cinema sempre vieram de circunstâncias precárias. O Glauber Rocha não estava em Hollywood. Parece, em todas as artes, que o que falta não é ferramenta, é criação. E o cinema indígena tem essa potência, de trazer uma narrativa, ou muitas narrativas, para oxigenar o ambiente. E, no caso da luta indígena, fortalecer as armas tradicionais de luta com o audiovisual.

Como esse domínio da tecnologia e o fato de ela possibilitar aos índios ter voz própria contribuem para a questão política no Brasil?

Num momento em que as grandes mídias estão dominadas pelo capital, não há mais janelas para o mundo comum, digamos. Quando o mundo comum aparece na grande mídia, seja na TV ou na mídia impressa, ele só aparece como tragédia, seja o tiroteio, o ônibus pegando fogo, as pessoas mutiladas no campo, na floresta e na cidade... Então, a tragédia é o lugar do povo na grande mídia. É claro que não ia ter espaço (na grande mídia) para uma narrativa, para uma intervenção no campo da criação e da cultura para esses povos que estão sofrendo um verdadeiro genocídio. Ter uma ferramenta que permita que você, na mesma hora em que sofre um ataque, projete para o mundo a imagem que presenciou, a imagem do que está sentindo, é muito diferente do que aparecer por meio de qualquer âncora de TV falando de alguma coisa que aconteceu em outro planeta. A linguagem dos âncoras é como se eles sempre estivessem falando de Marte. A vantagem de essas tecnologias estarem se tornando cada vez mais acessíveis é que elas permitem diferentes depoimentos sobre o mundo. Estou chamando de depoimento de propósito, poderia chamar de narrativas, mas quando você tem um depoimento é porque está diante de uma situação de flagrante.

É por estar diretamente relacionado ao fato, é um testemunho... É, testemunho. Interessante que o Darcy Ribeiro chamava de testemunho. Interessante que ele chamava de testemunho não só os episódios, mas todos os depoimentos desses povos que sobreviveram à violência colonial e continuam sobrevivendo à recolonização interna que nós estamos sofrendo.

E como isso se relaciona com a atual situação dos índios no Brasil?

Essa questão tem muito a ver porque esses realizadores, a partir de coletivos regionais, olham o mundo usando esse recurso audiovisual e criam uma notícia e trazem testemunhos do lugar onde estão. Estamos reconhecendo a potência política que esses sujeitos têm de intervir nesse momento político que estamos vivendo agora e denunciar tudo isso. Curiosamente, isso ocorre ao mesmo tempo em que aparece, por exemplo, a Mídia Ninja. Estes realizadores indígenas já faziam e vão continuar fazendo fora do controle dos meios de produção da imagem, da narrativa, que está dominado hoje pelo mundo dos patrões, pelo mundo da grana.

Qual é a gravidade da ameaça aos direitos indígenas diante da possibilidade de mudanças na Constituição?

Quando os indígenas tiveram que enfrentar as tropas de choque na construção da barragem de Belo Monte, eu não imaginava que pudesse piorar, mas é um alerta para lembrar daquela frase de chegar ao fundo do poço. O problema é que, às vezes, o fundo do poço se move para outro lugar. Achávamos que, com a Constituição, nós teríamos parâmetros para um debate com o Estado brasileiro. Esse instrumento de debate foi sequestrado e a gente não tem uma Constituição que serve de referência para o debate, porque ela foi totalmente assaltada pela violência política. Estamos em vias de decretar a escravidão. Então, a gente tem que estar atento porque a possibilidade de piorar é algo que existe. Não só no Brasil, mas no mundo inteiro.

O que pode ser feito?

A gente, que tem o exemplo de Gandhi e de Mandela como referência, tem que começar a mudar por nós mesmos. É aquele lema: se você quer mudar o mundo, comece a mudar você mesmo. E os realizadores indígenas, quando enfrentam a tarefa de pegar essas ferramentas, seja o celular ou a câmera mais moderna e sofisticada, e construir uma narrativa comprometida com seu tempo, mas que não esquece a sua história. Isso é o gesto mais corajoso que essa geração pode fazer. A maioria deles tem menos de 30 anos, alguns menos de 20, estão com 18, 17 anos. Isso é uma esperança.

Edgar Corrêa Kanaykõ

Autor do ensaio fotográfico, é morador da Terra Indígena Xacriabá, no município de São João das Missões, Norte de Minas Gerais. As imagens, gentilmente cedidas ao Pensar, registram a 14ª edição do Acampamento Terra Livre, mobilização que luta pelos direitos dos povos indígenas e demarcação de terras, ocorrida em no fim de abril de 2017.

CINEMA: TERRITÓRIO AMERÍNDIO Mostra de cinema indígena, de 16 a 31 de maio, em sessões às 18h e às 19h30. Sesc Palladium (Rua Rio de Janeiro, 1.046, Centro). Entrada franca. Programação completa: www.sescmg.com.br.