Os 50 anos da trajetória artística da estadunidense Trisha Brown (1936-2017) são marcados pela recusa à submissão ao mesmo. São diversas suas contribuições para o desenvolvimento da dança, e dizem respeito ao modo como tratou, entre outras questões, a técnica, o espaço-tempo, a percepção do movimento, a tecnologia, o conteúdo/forma, a relação entre a dança e as outras artes (como a ópera, por exemplo) e a noção de representação. Nas seis óperas que dirigiu, os cantores passam a dançar também.

O conjunto da obra de Trisha e sua companhia ajudou a escancarar a compreensão de que a dança pode ser uma forma de pensamento sobre o mundo, reforçando a ideia de que o movimento está comunicando algo indizível verbalmente e enviando mensagens. Simples assim: pense no balé, nos saltos cujo objetivo é de se sustentar no “ar”, como se não houvesse gravidade. Quando a hipótese de não existir gravidade é apresentada como corpo, ou seja, como uma especialidade neuromuscular, ela ganha abstração e se traduz como um pensamento.

Seus trabalhos que incluem a fala (uma das heranças da californiana Anna Halprin, hoje com 96 anos), o elemento vocal é mais um elemento físico, um membro do corpo que, a cada nova tarefa – como a de falar enquanto dança –, se torna fonte de modulação. Em suas coreografias, a complexa coordenação, não linear, de diversas partes do corpo torna-se especialização.

Trisha explorou a gravidade afrontando seus cânones e a expandiu. Em um de seus espetáculos, o simples ato de andar, de pé e na vertical, é proposto na horizontalidade e fora do solo habitual. Em Spiral (1974), a coreógrafa questiona as noções de gravidade ao propor outros “chãos”, como a lateral de um prédio, árvores e colunas, em que os bailarinos caminham paralelamente ao solo.

Outra importante contribuição da obra da artista é romper com as noções espaciais do teatro clássico e da caixa cênica. A dança desencaixotada de Trisha propõe um outro espaço, sem as frontalidades e centralidades dominantes das arquiteturas em perspectiva das caixas cênicas – o que já fora descentralizado nas composições de Merce Cunningham –, além do fato de não haver hierarquia entre dançarinos em suas obras.

FOTO2]
 herança de uma espacialidade absoluta, onde há centro e periferias pré-fixadas, também se refletem na postura dos corpos em relação ao público. Não há posição “de costas para” no balé clássico, mantendo os bailarinos sempre de frente ou de lado para a plateia. Essa lógica tem origem durante o reinado de Luís XIV, quando o balé foi regulado como técnica e profissão, e pressupõe que nunca alguém poderia dar as costas ou mostrar a bunda para um monarca absolutista. Essa conversão reflete um pensamento impregnado de ideologia com o qual as obras de Trisha rompem de maneira radical. Assim, seus trabalhos são levados para as ruas e outros espaços não convencionais, com despojado de qualquer hierarquia, buscando dar lugar a políticas do comum, mais cooperativas, democráticas e horizontalizadas.

Radicada na efervescente Nova York dos anos 1960, suas inquietações eram consonantes com artistas da época. Suas obras criadas entre 1966 e 1979, conhecidos como Early works, foram compostas para espaços não convencionais, retirando o espetáculo dos teatros do tipo caixa preta. Em vez disso, seus palcos eram troncos de árvores, paredes e telhados de prédios, museus, galerias de arte.

Diversos artistas, como Donald Judd e Sol Lewitt também deslocam suas obras do suporte e as realizam no chão. O público é automaticamente convidado a se mover para assistir aos trabalhos que dialogam com esculturas e outras linguagens artísticas. Não há mais volta aos cânones da dança, em que o expectador assiste apenas com os olhos.

Os trabalhos passam a explorar quatro dimensões – três dimensões espaciais mais tempo –, incorporando todo o corpo do público e o convidando a coproduzir possibilidades de sentidos com obras em artes visuais e artes cênicas. Com isso, o sujeito, que deixa de apreender a obra de um só lugar fixo, perde o suposto controle absoluto de apreensão sensorial. O indivíduo, então, é questionado à medida que está sujeito às ações que também o definem.

Portanto, na concepção de Trisha, não há a centralidade do sujeito que percebe ou na centralidade do objeto da percepção. Não há lógica de centro e periferia, mas da relacionalidade, na qual a dança só ocorre na relação de quem percebe e de seu contexto. A artista tratou o movimento e o corpo sem centro(s) e periferias. Quando tudo parece estar pronto, certo e estável, Trisha parte para outras questões. Assim é sua trajetória e o traço principal da movimentação dos corpos em suas coreografias.

Os trabalhos de Trisha fazem um duplo deslocamento. Primeiro, rompe a noção de hierarquia, ao sair da centralidade do palco convencional, convidando o público a interagir com a obra e ressignificá-la. Por outro lado, rompe com a centralidade corporal do balé clássico, em que o movimento se inicia do centro do corpo do dançarino e segue para as periferias. Na obra de Trisha, o movimento é uma cooperação do corpo e da gravidade, podendo partir de qualquer parte do corpo como um dos dedos da mão ou dos pés, de uma das orelhas, do queixo ou de trás do joelho. Ela propõe, ainda, que o movimento não começa nem “dentro” nem “fora” do sujeito que dança, mas que o movimento se estabelece a partir da relação entre corpo e ambiente – espacial, gravitacional e cultural, agregando a percepção do público.

Quando a dança de Trisha propõe esse conjunto de elementos e variáveis não habituais, nossa percepção se desestabiliza. Afinal, se a percepção não se altera, não há como emergirem outros hábitos, outras metáforas, outras realidades. Ética do estranhamento como estratégia de sobrevivência, o insólito pressiona a adaptação, a percepção exaspera, fertilizam-se novas metáforas, a brutalidade do inevitável é acariciada.

 Adriana Banana é coreógrafa, idealizadora do Fórum Internacional de Dança (FID) e autora de Trishapensamento – Espaço como previsão meteorológica (Clube Ur=HOr, 2012).