Começo um texto sobre o cinema de Abbas Kiarostami (1940-2016) citando Eduardo Coutinho (1933-2014). Uma forma, talvez, de advertir o leitor do caminho pessoal que seguirei aqui. Também uma maneira de aproximar os vazios deixados pela morte de dois grandes cineastas. Mas a citação nos oferece, ainda, uma chave de entrada à complexa filmografia que nos legou o diretor iraniano, conjunto de mais de 40 longas, curtas e médias que escapam a todo esforço de categorização, filiação cinematográfica ou mesmo de se estabelecer uma estrita coerência interna à obra: como Coutinho, Kiarostami é um cineasta das “perguntas”, da busca, da experimentação e da incerteza; em ambos, o rigor formal (traduzido muitas vezes pela economia de procedimentos e recursos narrativos) nada tem de formalismo estéril, atuando como instrumento para “nos fazer perceber”, como escreveu Leandro Saraiva, “nossa humanidade, íntima, essencial e coletiva”.

Tomo “pergunta” em mais de um sentido, tal como Coutinho parece propor. Em um primeiro momento, no sentido metodológico. “Não parto de nenhuma teoria. Procedo de maneira por completo instintiva e não saberia fazê-lo de outro modo”, disse Kiarostami, ao buscar caracterizar seu processo de criação, muitas vezes deflagrado pelos estímulos concretos oferecidos por situações “achadas” ou vividas, que se tratava de recriar, revisitar ou indagar com o cinema. Que aí não se leia ausência de rigor ou espontaneidade documentária. Os motes cotidianos e a simplicidade das histórias são enganosos: não apenas porque Kiarostami sempre embaralhou os regimes documental e ficcional (lembremos da obra-prima Close-up, de 1990), como pela rigorosa autorreflexividade de seu cinema, que com frequência problematizou a produção de imagens e os regimes de visibilidade (chamando atenção, inclusive, para os modos como um filme mobiliza o nosso olhar).

INDETERMINAÇÃO

Valho-me de “pergunta” também no sentido dramatúrgico: do modo como composta, a filmografia de Kiarostami não é apenas profusa em buscas, trajetos, pequenas jornadas e digressões, como requer intensamente a participação do espectador. “Incompletos”, indeterminados e sem resolução, como ele mesmo os caracterizou, seus filmes nos oferecem, aquém ou além dos enredos, inúmeras construções “poéticas” (se pensarmos no que há de inapreensível e lacunar na poesia). Sem falar que os percursos de seus protagonistas comuns nos reservam, não raro, fortes indagações éticas e existenciais. Podemos nos lembrar de Onde fica a casa do meu amigo? (1987), primeiro sucesso de Kiarostami fora do Irã (e um dos marcos inaugurais da projeção internacional que obteve a cinematografia do país naquela década e na seguinte). Nele, o legado neo-realista já aparece transfigurado por repetições e outros princípios formais (lapidando com a pequena situação, a busca de um menino por devolver o caderno a seu colega de escola, uma espécie de poema ético).

Importante notar que as lições que se pode depreender das jornadas de seus protagonistas são sempre “incompletas”, por vezes enigmáticas. Formas dessa incompletude são as elipses narrativas e os finais abertos, que já encontramos nos primeiros curtas de Kiarostami, realizados no Departamento de Cinema do Kanun (Instituto para o Desenvolvimento Intelectual de Crianças e Adolescentes, verdadeira “escola” para ele e outros cineastas iranianos, que aí conduziram, sob os auspícios do Estado, suas primeiras experimentações). A começar pelo primeiro, O pão e o beco (1970), uma pequena jóia. Ao apresentar as dificuldades de um menino que, voltando da padaria, vê seu percurso obstruído por um cão, ele prefigura traços da obra madura do diretor. O uso inventivo do som, o gosto pelo plano sequência, as repetições e tempos mortos, o didatismo “quebrado” (parece haver uma “moral da história”, mas qual seria ela?) e, sobretudo, o final sem resolução encontram eco, com muitas variações, em filmes notáveis, realizados muitos anos depois, como E a vida continua (1992) e Gosto de cereja (1997).

RECORRÊNCIA

Reconheço que esse exercício de caracterizar um projeto autoral, identificando recorrências que marcam a busca cinematográfica de Kiarostami, deve ser feito com cautela (os filmes mais recentes, realizados fora do Irã, por exemplo, dificultam bastante a tarefa). Mas é fato que raras filmografias suscitam nos admiradores tamanho afã intertextual. Em alguns casos, como na chamada Trilogia de Koker ou do terremoto (Onde fica a casa do meu amigo? (1987), E a vida continua (1992), e Através das oliveiras (1994), é como se um filme nascesse do outro, como o próprio diretor dizia. Em texto para o British Film Institute sobre Dez (2002), o crítico Geoff Andrew escreveu: “Todos os seus filmes são de perfeita compreensão em seus próprios termos, mas cada um se torna não só mais acessível como mais rico e ressonante se temos uma ideia de seu lugar no contexto de sua carreira em geral (...) Quanto mais tempo se passa com os filmes de Kiarostami, mais provável é que se possa extrair muito deles”.

Sem a pretensão de esgotá-los, proponho sublinhar ainda dois traços marcantes. O primeiro seria o veio metacinematográfico dessa filmografia, com enredos que envolvem o cinema e a produção de imagens (Close-up, E a vida continua, Através das oliveiras, O vento nos levará). Obras em que Kiarostami problematizou diretamente a relação “arte-vida”, uma de suas preocupações centrais (que compartilhava com seu conterrâneo Makmalbaf), como já notou Mateus Araújo Silva. O segundo traço seria o gosto por protocolos formais, princípios recorrentes, que conduz à radicalidade de filmes seriais como Dez (2002) ou Five (2003), nos quais, segundo o crítico Jonathan Rosenbaum, “a repetição de uma tomada, posição de câmera, situação narrativa ou padrão de edição estrutura a película em sua totalidade”.

METALINGUAGEM

Nos filmes metacinematográficos de Kiarostami, a realidade não é um dado, mas algo que vai sendo descoberto como parte do processo ficcional de “filmagem” – pela equipe, pelo cineasta que volta ao local onde filmou, pelos futuros intérpretes, pelo cinema, enfim. E a vida continua (1992), um de seus mais belos filmes, é um bom exemplo. A realidade de um Irã rural recém-abalado por um terremoto nos é revelada à medida que o protagonista, um diretor de cinema em busca de atores que trabalharam num filme seu rodado na região, vai percorrendo-a, acompanhado de seu filho. Assim, não se trata de recriar, com atores não profissionais, em locação, determinados episódios vividos (como na tradição neo-realista), mas de encenar a relação do cinema com tais episódios, criando uma cena ficcional reflexiva, não apenas tributária das experiências do próprio Kiarostami, mas aberta ao real que a atravessa.

Para articular esta característica à seguinte, lembremos de Através das oliveiras (1994). Ainda sem a radicalidade de Dez (composto de 10 segmentos numerados em ordem decrescente, que apresentam variações de uma situação de base, no interior de um automóvel), o terceiro longa da Trilogia de Koker já trabalha com repetições e restrições formais, com a imposição de parâmetros que acabam por determinar a maneira como a história é contada e como o espaço real é pelo filme enquadrado – valendo-se, inclusive, do automóvel, figura recorrente na filmografia de Kiarostami, como Jean-Claude Bernardet tematizou tão bem. O trabalho de uma equipe de cinema num lugarejo rural, buscando atores, locações e objetos, fornece o mote para cenas filmadas exclusivamente do interior de um carro, por vezes segundo um só enquadramento, seja frontal (para-brisas) ou lateral (janela do passageiro). Assim, o deslocamento de carro (conteúdo narrativo) se torna forma de narrar (princípio formal).

TRAVESSIA

O primeiro plano do filme, por exemplo, um travelling frontal filmado por uma câmera fixada no vidro da frente, dura mais de três minutos. Enquanto a imagem percorre uma estrada de terra (e vemos a paisagem em movimento de um ângulo exclusivo), ouvimos o som do rádio e o diálogo entre um professor do lugarejo e a motorista, produtora do filme que ali se faz. O diálogo, que apresenta a situação ficcional de base e conecta este filme em processo aos dois anteriores de Kiarostami, é mantido inteiramente fora de campo. Há uma persistente dissociação entre o que se vê e o que se ouve. A travessia de carro privilegia o espaço real atravessado, em uma espécie de prenúncio da maneira como a “realidade” local aparece no filme: algo que se apanha de passagem, na travessia e nos encontros fortuitos entre uma equipe de cinema e os moradores do lugar. O efeito dessa construção, como notou Rosenbaum, é de “sugerir que o mundo é um terreno mais rico e mais complexo do que qualquer narrativa poderia conter”. Paradoxos do cinema de Kiarostami: a ficção é fundamental para narrar a vida; mas esta, nesses filmes abertos ao espectador, parece sempre vazar, incontida.


* Pesquisadora de cinema e professora de comunicação social da UFMG